Escultura «Avilés»


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Descripción:


Ubicación: Paseo marítimo de la ría de Avilés (avenida Conde de Guadalhorce).

Fecha de instalación: junio de 2005.

Autor: Benjamín Menéndez (Avilés, 1963).

Material: acero corten.

Medidas: 30 m de altura, 32 m de anchura y 28 m de fondo.

Obra de Benjamín Menéndez —ceramista, pintor, escultor e instalador—, esta pieza, que fue un encargo de la Autoridad Portuaria de Avilés, está compuesta por tres conos de distinta inclinación y unas 20 toneladas de peso cada uno. Cuenta con iluminación que la destaca durante la noche.

La pieza escultórica intenta, en palabras de su autor, «intervenir en un espacio clave, económica, geográfica y vitalmente de Avilés y para Avilés, la ría, recuperada después de décadas como espacio de tránsito, paseo y convivencia de la ciudad con el mar».

«Avilés», algunas consideraciones sobre su especificidad

Autor: Jaime Luis Martín

Publicación: catálogo «Avilés». Benjamín Menéndez (2005)

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En la madrugada del jueves 17 de marzo de 2005, una grúa retiraba la estatua ecuestre de Francisco Franco situada en la plaza de San Juan de la Cruz en Nuevos Ministerios en Madrid. El periódico El Mundo recogía la noticia en su edición digital: «Seis operarios taladraron la base para separar la imagen de la misma, mientras la estatua quedaba sujeta con un arnés. Posteriormente, fue tapada con un lienzo blanco y se acondicionó sobre un camión»1.

La operación sólo congregó a nostálgicos de la dictadura y algún curioso, pero en los medios de comunicación se concitó un intenso debate entre los partidarios y detractores del derribo. Cabe en este sentido recordar la película Octubre de Eisenstein con la masa bolchevique derribando la estatua del zar Nicolás II, que encarnaba la tiranía. Un siglo separa ambos episodios y el pueblo ruso ha sido sustituido en el escenario madrileño por una serie de trabajadores que con precisión quirúrgica e indiferencia desmonta de su pedestal al general. Pero el episodio exhibe, todavía, el valor icónico de la escultura pública, asociada al poder y a la transmisión de ideología. «Lo que de estas esculturas —y de toda la escultura— interesa a Eisenstein no es su cualidad mimética, su capacidad para imitar la apariencia de la carne viva, sino su poder de encarnar ideas y actitudes. El supuesto fundamental del que parte Eisenstein es que la escultura, como todo el arte, es fundamentalmente ideológica»2.

Ciertamente, aunque con valores decimonónicos trasnochados, el monumento conmemorativo o denotativo sigue presente en nuestras ciudades, reducido a baratija decorativa, con formas de figuras literarias, animales o personajes históricos. Pero «la lógica del monumento»3 puebla calles y plazas para satisfacción del gusto burgués, que traslada a lo público sus esculturas de jardín o de salón. «La visibilidad de la escultura pública —señala Francisco Javier San Martín— tiene que afrontar la disminución de su espacio, no sólo físico —más allá de la pervivencia de las normativas legales que están haciendo de las ciudades un indiscriminado almacén de chatarra— sino también conceptual»4.

Las intervenciones públicas se encuentran en una encrucijada, sometidas a un continuo cuestionamiento y a las tensiones de quienes pretenden servirse del arte para rehabilitar el territorio con una operación que simplemente embellezca la ciudad y aquellos artistas que se plantean una nueva forma de actuar en el espacio público, superando el monumento tradicional mediante la contextualización histórica-social y el diálogo abierto con el entorno.

Las decisiones políticas que generalmente se encuentran detrás de estas propuestas condicionan e incluso imponen una determinada estética, en muchos casos desfasada o que responde a gustos personalistas, alejados, en el mejor de los casos, de los planteamientos actuales del arte y, en el peor, protectores de prácticas artísticas reaccionarias. A todo ello se unen las dificultades del artista, atrapado en sus propias dudas, «sabiendo —como señala acertadamente Gloria Picazo— que en muchos casos sus decisiones no serán bien aceptadas por lo que de «monumento contrariado» puede tener y por mostrarse tan distante de las ideas preconcebidas que poseen quienes suelen hacer este tipo de encargos»5.

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El conjunto escultórico que Benjamín Menéndez situó, por encargo de la Autoridad Portuaria de Avilés, en el paseo marítimo de la avenida Conde de Guadalhorce, no puede abstraerse al flujo de opiniones que arrastra la escultura o la intervención artística pública. El propio espacio participa de las características que generalmente se asocian a este tipo de iniciativas: un territorio en vías de regeneración, con una importante carga simbólica, convertido en punto fuerte de la reestructuración urbanística.

La ciudad, tras un penoso proceso de reconversión industrial, se abre al entorno de la ría, que revela su claridad y positividad no sólo como lugar de seducción para transeúntes, sino como revulsivo para construir un nuevo ideal que posibilite la atracción de nuevas inversiones y la transformación de los sectores productivos.

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Los tres conos de acero corten que componen la pieza, cada uno con diferente ángulo de inclinación, se extienden en el espacio, alcanzando los treinta metros de altura y alterando el ordenamiento visual de grúas, barcos y edificios limítrofes que definen la geografía del puerto. La escultura ofrece una resistencia, en parte debida a su escala monumental, y traza nuevos significados en el entorno, con el peso de la historia y la espesura de la memoria enredados entre los volúmenes.

En su trayectoria Benjamín Menéndez ha ido ampliando el discurso, muy unido desde sus comienzos, al paisaje y al objeto industrial, a la memoria y al ocaso del obrerismo, a la descomposición de los códigos fabriles y a su sustitución por borrosos e interconectados sistemas de producción. En sus enunciados, minimalistas y geométricos, la esfera, el cilindro y el cono han tenido una significación especial pero siempre contaminados por conceptos capaces de construir lo evocador, lo misterioso, lo testimonial, lo arqueológico, lo arquitectónico y la naturaleza como presencia reconciliadora.

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La escultura Avilés propone que el paseante relea críticamente el entorno. Participa en la tradición de Richard Serra, Daniel Buren o Hans Hacke, por citar a algunos artistas significativos, en la idea de especificidad espacial, un concepto que transciende la adecuación estética al lugar. La escala de la pieza, el acero corten empleado en su realización, su forma, buscan entrecruzarse con los referentes visuales de su entorno, haciéndose parte del espacio que la acoge, pero también de las relaciones visuales y culturales, sólo posibles en ese lugar, por la conjunción entre el objeto, el contexto y el espectador.

El material empleado para su construcción le confiere, también, una especificidad social, conectado con los modos de producción locales, con la memoria del acero, pero sin enmascarar la dureza y agresividad de la industria. La forma minimalista, la apariencia herrumbrosa, las diferentes inclinaciones que descentran la mirada abriendo alternativas de aproximación al paisaje rechazan lo que Douglas Crimp denominó el «simbolismo implícitamente autoritario»6, aquella obra que pretende la transformación del material en un objeto expresivo, elegante, alienado y desintegrado conceptualmente.

Y Avilés mantiene, al menos en sus aspectos monumentales, una resistencia frente al reduccionismo consumista si bien la contaminación comercial, inevitable a estas alturas de la historia, se produce desde la misma génesis de la intervención. La implicación política y las fuertes inversiones que precisan estos proyectos exigen una puesta en escena óptima que rentabilice el presupuesto invertido y minimice el grado de rechazo de la comunidad.

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Pero la escultura pública no tiene que ser popular ni pretender una mayor comprensión por su privilegiada situación, fuera de los guetos artísticos. Por regla general, la polémica acompaña a este tipo de instalaciones, rechazadas por ciertos sectores sociales como si realmente se tratase de objetos malignos. La contestación suele argumentarse en torno a la seguridad, el cuestionamiento de la idoneidad del emplazamiento, la polución visual que produce en el paisaje valorado en términos idílicos o simplemente despreciando su carácter artístico. No cabe duda de que estas refutaciones provienen de un conservadurismo visual y político que rechaza toda forma que no sea tradicional y teme que la intervención contamine la estética de la ciudad o se configure como punto de encuentro de debates más sensibles.

Algunos meses antes de su instalación y tras la presentación de la maqueta definitiva, la escultura de Benjamín Menéndez convocaba en torno a los medios de comunicación locales numerosos artículos y cartas al director que deploraban la obra por su fealdad, la enmarcaban en las tendencias de arte degenerado o la calificaban de excentricidad, por citar tres argumentos recurrentes. Curiosamente, la valoración negativa se realizaba a partir de un montaje fotográfico a escala. Sin pretenderlo, estas críticas, y las que se sucedieron una vez anclada la pieza, otorgaban un especial valor al conjunto escultórico y en este sentido, como revulsivo de opinión y controversia, puede decirse que alcanzó el éxito, su radicalidad y especificidad política.

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Si hacemos caso a Cirlot7, el significado simbólico del cono es muy complejo y puede derivar de la unión del círculo y el triángulo, pero, también según el mismo autor, puede significar totalidad psíquica. La obra evoca, sin duda, lo totémico y se configura como un transformador de energía, un gigantesco canto, homenaje a la ciudad de quien toma el nombre, que envuelve el pasado marítimo e industrial, recuperando esfera pública e impulsando la modernidad desde la verticalidad y asimetría que proyectan sus formas.

Esta danza de los conos, desafiando la gravedad, afronta el equilibrio entre la ligereza de los movimientos y el peso del material, el sentido de la línea mediante la sobria ritualización de la geometría y el deslizamiento espiritual asociando, a cada paso cónico, la tierra, el agua y el aire.

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El proceso de génesis, desarrollo y puesta en escena ha sido documentado mediante fotografías, registros videográficos, cientos de dibujos preparatorios, pinturas, cálculos de ingeniería, maquetas de barro y acero corten. Se ha establecido un consenso temporal entre diferentes disciplinas y modos productivos. Pero este trabajo de trastienda que asoma muy pocas veces al escaparate, salvo que el artista se interese, como en este caso, además de por el objeto, por el carácter procesual de la obra, supone reforzar la autoridad del conjunto escultórico, una causa de contenido, de intencionalidad, intensidad y resistencia, frente a la causa bella.

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La escultura Avilés podría entenderse como una apuesta por la utopía, una construcción de identidad cultural, como fue la torre idealista e imposible de Tatlin —Monumento a la Tercera Internacional— o la más afortunada construcción de Eiffel. Al igual que la torre parisina, la escultura de Benjamín Menéndez es visible desde diferentes puntos de la ciudad, como una presencia que toca todas las miradas, «incorporada a la vida cotidiana a tal punto que ya no podemos inventar para ella ningún atributo particular, se empeña simplemente en persistir, como la piedra o el río, y es literal como un fenómeno natural»8.

La escultura Avilés representa la nueva metáfora e imagen de un tiempo post-industrial, el símbolo de la apertura de una nueva ruta, con la ría como escenario para el diálogo y el imaginario, un órgano que desde la racionalidad geométrica construye un sueño, levantando la hipoteca del pasado sin olvidarlo, subvirtiendo el presente y dominando el futuro con audacia y modernidad.

NOTAS

(1) http://elmundo.es/elmundo/2005/03/17/madrid/1111018865.html.

(2) Rosalind E. Krauss, Paisajes de la escultura moderna, Ed. Akal, Madrid, 2002, p. 17.

(3) Rosalind E. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza Forma, Madrid, 2002, p. 292.

(4) Francisco Javier San Martín, «La escultura en la época de las vanguardias, un objeto fuera de lugar», en Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Cátedra, 2004, p. 52.

(5) Gloria Picazo, «La calle es de todos», Exit Express, nº 11, abril, 2005, p. 5.

(6) Douglas Crimp, «La redefinición de la especificidad espacial», en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 165.

(7) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Ed. Labor, Barcelona, 1991, p. 143.

(8) Roland Barthes, La torre Eiffel, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 57.

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